CC BY
352
Г. Н. Беляк
«ПУШКИНСКИЙ ДОМ» АНДРЕЯ БИТОВА: АВТОР ЖИВ, ИЛИ ХОЗЯИН ДОМА
GABRIEL N. BELYAK "PUSHKIN HOUSE" BY ANDREY BITOV: THE AUTHOR IS ALIVE, OR THE MASTER IS AT HOME
Гавриил Николаевич Беляк
И. о. младшего научного сотрудника Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН Наб. Макарова, 4, Санкт-Петербург, 199034, Россия ► [email protected]
Gabriel N. Belyak
Institute of Russian Literature (Pushkin House) of the Russian Academy of Sciences 4 Makarov emb., St. Petersburg, 199034, Russia
Центральная тема статьи — стоящая перед автором «Пушкинского Дома» проблема настоящего времени, рассмотренная в тесной связи с проблемой создания текста (незавершаемость и вариативность письма) и характером отношений «автор — герой». Сопоставительным фоном служит роман Набокова «Приглашение на казнь», где сходные проблемы решаются в тексте героя.
Ключевые слова: Битов; Набоков; настоящее время; автор-герой.
The article deals with the problem of "present time", posited by the author of the "Pushkin House" novel. This problem is being analyzed in close connection with the problems of text creation (incompleteness and variability of writing), and author - hero relations. Nabokov's novel "Invitation to a Beheading", where similar problems are solved by the main hero, is used as a comparative background.
Keywords: Bitov; Nabokov; present; author as a hero.
Текст «Пушкинского Дома» задан как неоднократно возобновляемая попытка написать роман. Появляющееся в каждом разделе название одной из главок — «Версия и вариант» — могло бы служить подзаголовком всего романа и даже всего творчества Битова, который постоянно перекомпановывает собственные тексты1, как будто отказываясь от самой идеи их единственной формы, в которой слово окончательно совпадает со своим предметом.
По свидетельству Э. Чансис, «Битов читал романы Набокова „Дар" и „Приглашение на казнь" как раз в то время, когда работал над своим „Пушкинским Домом"» [9: 214]2. Как будет показано ниже, некоторые экзистенциальные вопросы, стоящие перед Цинциннатом, поставлены и в «Пушкинском Доме», но это не значит, что речь должна идти о прямом влиянии. Более существенным представляется историческое и типологическое соотнесение двух романов. Годы, когда писался «Пушкинский Дом» (1964-1971), — это время «заморозков», пришедших на смену либеральным мечтам хрущевской «оттепели», оно едва ли не больше напоминает бутафорский мир «Приглашения на казнь», чем та тоталитарная эпоха, на пороге которой создавался набоковский роман.
В записях Цинцинната неизбывной (и не решенной) остается сама проблема создания текста, проблема письма как постоянно возобновляемой попытки прорыва к подлинному бытию. На зачеркнутой версии и перечне вариантов не случайно обрывается текст Цинцинната («„...смерть", — продолжая фразу, написал он <...>, — но сразу вычеркнул это слово; следовало — иначе, точнее: казнь, что ли, боль, разлу-
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
ка — как-нибудь так...» [7: 175]). Это текст, которому в принципе не дано стать ни законченным, ни окончательным. Но это текст героя, помещенный в раму блестяще отточенной в своей завершенности формы романа. В «Пушкинском Доме» тоже есть текст в тексте, но незавершаемый би-товский романный текст по сравнению с письмом Цинцинната словно бы раскавычен, лишен рамы, и перед лицом тех проблем, которые у Набокова решал герой, оказывается автор. (Представление о тексте как об ипостаси живой авторской личности является одной из принципиальных установок данной статьи и сознательно противопоставлено концепции смерти автора.)
Стоявшая перед героем Набокова проблема экзистенциального одиночества стоит и перед Битовым — но в весьма парадоксальном смысле. В недавнем интервью он сказал: «Человек — Космос, он должен быть частицей всего. Вот тогда это маленькое ничтожное существо становится в какие-то секунды всем». Эта картина не предполагает Других: «Есть только твой опыт, только твои собственные усилия и твои собственные постижения» [1]. Человек поставлен один на один с Космосом и призван опознать в нем себя (или его в себе).
Во всем своем творчестве Битов предстает как человек, который пытается как-то сориентироваться в мироздании, не имея никаких готовых ключей и подсказок или (что для него то же самое) имея их слишком много. Как библейскому Адаму, ему «нехорошо быть одному», но с этой главной своей задачей он оставлен один на один. Экзистенциальное одиночество сознания, открытого миру, — такова его исходная авторская позиция, и разделить это одиночество не дано никому.
Пробиваясь к подлинности, к «истине» на-боковский Цициннат разрушает окружающий его бутафорский мир. Поколению Битова скорее требовалось выстроить внутри государственных декораций свой защищенный и пригодный для жизни космос культуры, некий микрокосм с достаточно условным его подобием макрокосму. Творением такого микрокосма и занят автор «Пушкинского Дома». А если учесть, что для Битова есть только его опыт, только его постиже-
ния — становится понятно, что, когда автор начинает творить героев, у него есть единственная возможность — творить их из самого себя, пытаясь отделить от себя одну ипостась за другой и находя для них пространство бытия в том космосе русской культуры (предложенная аналогия требовала бы сказать: в тех декорациях), которым и ограничена, и предоставлена свобода авторского волеизъявления.
Роман Битова, насыщенный интертекстуальными связями, принято считать отправной точкой русского постмодернизма. Сам Битов, впрочем, шутил, что первым русским постмодернистским текстом был еще «Евгений Онегин». И не случайно имя Пушкина появляется в заглавии битовского романа. В шутке Битова обнаружится доля истины, если вслед за Ю. Н. Чумаковым увидеть сюжет «Онегина» в том, что некий автор пишет некий текст о вымышленных героях на глазах читателя [10: 178]. Такое определение вполне применимо и к сюжету «Пушкинского Дома».
Уже из пролога читателю становится понятно, что предмет здесь — не судьба или личность героя и не его сюжет, но нечто другое. Сюжет героя известен нам уже с третьей страницы3 — герой умер. Но если герой мертв, значит, его кто-то убил. А если к тому же не сказано, кто его убил, значит, единственный, кто мог его убить, — автор. Герой становится жертвой авторской воли, роман — полем для некоего эксперимента, который ставит Битов. Но какова цель этого эксперимента, читателю еще только предстоит выяснить. «В жизни Льва Одоевцева из тех самых Одоевцевых не случалось особых потрясений — она в основном протекала. Образно говоря, нить его жизни мерно струилась из чьих-то божественных рук, скользила меж пальцев» (с. 19)4.
Так начинается первая часть романа под названием «Отцы и дети», в которой автор «выводит» героя из его семейной истории, постепенно проявляя его собственные черты через преломление в его восприятии образов трех других главных действующих лиц этой части. Отец, от которого у него осталась лишь пара ярких воспоминаний. Дядя Митя — скорее сумма привычек, чем образ. И дед — развенчанный миф. Лева если и сопри-
касается с ними, то лишь слега, как бы вскользь, и даже когда это происходит, в самой природе соприкосновения сказывается главная и пока единственная Левина черта, так точно замеченная его дедом: его неспособность видеть мир. По словам деда, у Левы «заранее есть представление о том, что ему должны сказать, и отношение к этому представлению». «Необъясненный мир» приводит его в панику, которую он принимает «за душевное страдание». Единственный для него выход — «иметь объяснение происшедшему раньше, чем оно произошло, то есть видеть из мира лишь то, что подходит» его «преждевременному объяснению» (с. 42)5. «Он все время ест завтрашнее, а переваривает вчерашнее» (с. 43). Герой оказывается лишенным собственного настоящего, существующим где-то отдельно от собственной жизни. И автор вправе создать ему любую другую семью — в результате получится тот же Лева, столь же не способный увидеть другого человека.
Пытаясь математически подвести итог системе отношений героев в этой части, Битов приходит к тому, что если другие герои равны самим себе, то Лева сам себе не равен:
ОТЕЦ — ОТЕЦ=ЛЕВА (отец минус отец равняется Леве). ДЕД — ДЕД=ЛЕВА.
Мы переносим, по алгебраическому правилу, чтобы получился плюс:
ЛЕВА+ОТЕЦ=ОТЕЦ, ЛЕВА+ДЕД=ДЕД но ведь и:
ОТЕЦ=ОТЕЦ (отец равен самому себе)
ДЕД=ДЕД
Чему же равен Лева?
И мы стоим у доски в эйнштейновской задумчивости...
(с. 56).
Итак, герой остается не определен, и все, что мы знаем про него, это что он мертв, и значит, ему еще предстоит определиться, ибо смерть предполагает вполне определенную жизнь, но жизнь пока что протекает отдельно от Левы. Ему только предстоит вступить в нее или ей — в него. Герой должен обрести сюжет, сюжет — обрести героя.
Литература в попытке уподобиться жизни имитирует те или иные из ее аспектов, и отбором этих аспектов определяются различные литературные стратегии. Попытавшись в первой части, под сенью тургеневского заглавия, определить героя через внешнее, через его семейное, социаль-
ное и историческое бытие, Битов затем, во второй части, названной в честь первого русского психологического романа «Герой нашего времени», рассказывает нам историю Левы такой, какой могла бы она казаться ему самому.
Здесь, как и в первой части, внутренняя жизнь Левы предъявляется нам через истории отношений, но уже не семейных, а любовных. И здесь снова три персонажа: Фаина, которую он безответно любит, Альбина, нелюбимая и влюбленная в него, и Любаша — любая. Однако и в любви Лева становиться жертвой все того же несовпадения реальности с его заранее заготовленным представлением о ней. Он вновь неспособен различить другого сквозь свою мечту о нем, но теперь эта невозможность встречи оказывается источником мучений для него самого, а значит, предметом пусть еще смутной, но рефлексии. Рефлексия, однако, никогда не поспевает за чувством: чувство живет настоящим, рефлексия же питается прошлым. И в сцене последнего объяснения с Альбиной, внезапно начиная видеть ее сквозь свою нелюбовь, Лева сознает, что мог бы любить ее, но момент уже упущен. Пришедшее понимание — уже не чувство, но только рефлексия. Если б не неумолимое течение времени, заставляющее вечно существовать в тени своего прошлого, если бы не встретил он раньше Фаину, в нее первую облачив свою способность к любви, то он мог бы быть счастлив с Альбиной, обрести наконец в ней, такой похожей на него, самого себя. Но время непреклонно, и покуда Лева только герой в своем сюжете, этому не осуществиться. Сцена финального объяснения с Альбиной неуловимо напоминает «Онегина». Она любила его, он ее — нет, а теперь, когда он ее любит, она более не может быть с ним. Как и пушкинские герои, они не совпадают во времени. У них нет общего настоящего, как нет его — собственного — и у самого героя.
В самой сердцевине романа Битов вдруг заводит речь о некой таинственной категории:
...героем становится и не человек далее, а некое явление, и не явление — абстрактная категория (она же явление), такая категория... которая, как по цепной реакции, начавшись с кого-то, и, может, давно, за пределами рассказа, пронизывает всех героев, их между собой пере-
[взаимосвязь литературы и языка]
путывает и убивает по одиночке <...> у этой категории, внутри моего романа, есть сюжет, а у героев <...> этого сюжета все более не оказывается; Но — что же это за категория?! (с. 116).
Прямого ответа на этот вопрос Битов читателю не дает — читатель должен найти его сам. По-видимому, речь идет о категории настоящего времени. Обретение героем своего настоящего и становится целью, к которой направлен роман. Однако сам роман служит той же задаче обретения настоящего, поставленной перед собой автором, — и в этом явное отличие от «Приглашения на казнь», где автор не выходит на сцену.
Все творчество Битова можно представить себе как многократно возобновляемые попытки написать автобиографию. Но она никак не получается, потому что в какой-то момент создания текста на месте автора неотвратимо оказывается герой. Когда мы пишем нашу автобиографию, мы пишем ее в хронологическом порядке: детство — отрочество — юность — зрелость и т. д. Но если в детстве юность лежит в сфере будущего, то в тот момент, когда мы описываем детство, его будущее уже стало прошлым. Получается, что достоверно передать собственное прошлое невозможно: над нами довлеет груз нашей памяти, и от него нам никуда не убежать. Это-то как раз и есть главная проблема. Получается, что вообще нельзя ничего сказать про себя точно. В момент говорения тот я, о котором я говорю, уже принадлежит прошлому. В «Пушкинском Доме» эта мысль выражена через парадокс Ахиллеса и черепахи6.
Мы всегда находимся в настоящем, оно, собственно, и составляет всю нашу жизнь, однако сказать о нем мы не можем ничего, кроме того, что оно только что прошло, мы вечно на шаг отстаем от него. Единственный способ догнать его — выйти за пределы однонаправленного понимания времени, увидеть себя не точкой, несущейся по его оси, но векторной суммой своего прошлого и будущего, тем настоящим, в которое и из которого устремлены и будущее, и прошлое. И обретение такого настоящего, которое есть динамическая сумма всей временной полноты жизни, есть не что иное как включение в собственный сюжет.
Такого рода включение и должна осуществить третья часть романа.
И теперь, когда найдена та черта героя, которой суждено проявиться, или то ее отсутствие, которое определяет персонажа, когда уже ясна задача героя, и его смерть обретает свое место в сюжете, Битову остается лишь правильно выбрать стратегию осуществления своего замысла. Испробовав в первых двух частях подход социально-исторический и психологический, теперь он прибегает к тому, что можно условно назвать подходом диалогическим. Но это диалог совсем особого рода, не тот, который нам привычен по Бахтину.
Несовпадение Левиных представлений с настоящим жизни теперь выворачивается наизнанку: теперь речь идет о несовпадении представлений мира о Леве с самим Левой. Представления других о нем уязвляют его.
В одно и то же место уязвляет меня и Фаина, и дед, и Митишатьев, и время — в меня! Значит, есть я — существующая точка боли. Вот там я есть, куда попадает в меня все, а не я, где-то существующий, попадаю под удары случайного и чужого мира! Это и есть доказательство моего действительного существования — приложимость всех сил ко мне (с. 160)7.
И действительно, «силы» интересуются Левой. В третьей части герой подвергается искушению своим инфернальным alter ego — Митишатьевым8. Не имеющий ни определенной внешности, ни возраста, неопределимый никакими собственными конкретными чертами, Митишатьев как будто и вовсе не имеет ни черт, ни границ. Одна только голая «сила» неопределенности. Он — бес искушения отсутствием сюжета, то есть тем самым, что составляет главную проблему для Левы. Обнаружение сходства с ним становится для Левы главным толчком к обретению самоидентичности. Не желающий определяться через Митишатьева, но не имеющий уже больше никого, кто мог бы его заменить, Лева, для того чтобы отгородить от него свое бытие, вызывает Митишатьева на дуэль, «подразумевающую», как сказано у Битова, «невозможность нахождения каких-либо двух людей на одной земле» (с. 168).
«Однозначен!» — твердит про себя Лева (с. 169). И в этот момент он правда становится
подлинно однозначен, ибо это первый поступок, в котором он берет власть над своей судьбой в собственные руки.
Про дуэль в романе сказано: «Дуэль — это отказ от отношений» (с. 169). Но стратегию третьей части романа мы определили как стратегию диалогическую. Казалось бы, отказ от отношений как раз уничтожает всякую возможность диалога. Но тут-то и обнаруживается чрезвычайно важный парадокс, предъявляемый Битовым.
Для того чтобы разглядеть Другого, нужно сперва определить самого себя, причем не через отношения с этим Другим, а через обретение самоидентичности, так легко растворяющейся в Другом. Выход из отношений оказывается путем к установлению отношений. А точнее: выход из профанных отношений становится путем к установлению отношений сакральных. В контексте романа это значит, что выход из отношений с персонажами становится для героя путем к установлению отношений с автором или, что то же самое, путем к включению в собственный сюжет, автором созданный.
В итоге дуэли герой умирает. Однако такой конец, становясь залогом начала романа, пресуществляет смерть героя в целевую причину его жизни. Герой оказывается жертвой сюжета: сюжет его убьет. Но в полной мере осознав себя героем этого сюжета, приняв свою принадлежность ему, принеся себя ему в жертву и совпав с собственным настоящим, он воскреснет, становясь автором собственного сюжета, осуществляя наконец событие собственного бытия. Это и значит, что он становится собственной целевой причиной, полновластным хозяином здания собственного духа.
Но если вопрос самоидентификации героя решается в его отношениях с автором, то вопрос самоидентификации автора как человека, как героя решается им в отношениях с миром. Для автора роман является способом выяснения отношений с сокровенной природой собственного творчества. Это и есть цель эксперимента, поставленного Битовым. Он пытается привести героя к таким отношениям с автором и дарованным им сюжетом, к каким надеется прийти в своих от-
ношениях с Творцом. Собственно говоря, это во-прошание человека о его месте в космосе.
Роман заканчивается тем же, с чего начался, но своим поступком герой наконец заслуживает право на собственное настоящее. Кольцо времени замыкается. Будущее и прошлое сталкиваются на пути друг к другу — и в самой точке этого столкновения их векторы, взаимообнуляясь, обращают бесконечный круговорот памяти в вечно пребывающее настоящее. Из этой точки, заявляя свои права на собственный текст, автор тем самым одновременно овладевает сюжетом собственной жизни. Окружность являет себя как собственный центр. Именно такой принцип взаимодействия Битов и называет «серединой контраста, мертвой зоной, немотой, которая есть эпицентр смерча, тайфуна, где спокойно, откуда видит неуязвимый гений!» (с. 137).
И уже после того как герой обретает себя в «точке, с которой все началось, точке, в которой все прервалось», в своем настоящем, из которого видит, как «мы на своем трамвайчике... качаемся в его глазах» (с. 185), роман как бы «по инерции» продолжается.
Доведя героя до его настоящего, Битов еще не готов остановиться. Проблема обретения настоящего, способ решения которой для героя романа им найден, все еще стоит перед ним самим, равно как перед всяким из нас. Там, где Набоков может завершить «Приглашение на казнь», Битов вынужден продолжить.
Приложение, следующее после конца третьей, последней части романа, называется «Ахиллес и черепаха». Но автор и герой поменялись местами, и теперь уже автор стремится нагнать героя в его настоящем.
Теперь, когда Битов «понял двойственную природу окружившей <...> действительности: она монолитна и дырява», и «дыры — заделываются прочнее всего»9, он, подобно набоковскому Цинциннату, «попер на стену и беспрепятственно прошел насквозь» (с. 185). Но, пусть и вооруженный таким знанием, он, как и Цинциннат, надеется еще на способность слова это знание выразить, на возможность в слове им до конца овладеть, написать «такой роман... как бы выразить?.. в ко-
^^^ [взаимосвязь литературы и языка]
тором не было бы прошлого — одно настоящее... как до рождения, как за гробом...» (Там же).
Однако залогом обретения настоящего для героя стала лишь его собственная смерть. «Поэтому настоящее время романа есть цепи финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующего будущего, трассирующая дискретность реальности, которой мы изрешечены насквозь». В реальности же нашей жизни «любая точка настоящего является концом прошлого, но и концом настоящего, потому что жить дальше нет никакой возможности, а мы живем» (с. 186).
В рекурсивном по своей природе пространстве битовского художественного текста, где единственным живым отношением является отношение «автор — герой», автор не несет перед героем «той же ответственности, как перед живым, из плоти и крови, человеком» (Там же) и волен того казнить. В нашей реальности, сотканной из фрактально динамической суммы отношений с другими такими же, как мы, живыми людьми, этот ход невозможен. И выход из всяких отношений с другими, их «убийство», приведет нас лишь к абсолютному небытию.
Неудовлетворенный таким положением дел, Битов за решением обращается к своему герою Леве. В здании Пушкинского Дома они встречаются. Между ними происходит диалог (реплики, как в пьесе, отмечены: «АВТОР», «ГЕРОЙ»), в ходе которого автор просит Леву дать ему прочитать его, целиком в романе не приведенную, статью «Три пророка». Лева сперва ему отказывает, ссылаясь на то, что она так и не была опубликована. Но когда автор уже готов уйти из Пушкинского Дома («вступать в короткие отношения с героем» в его «намерения не входило» (с. 191)), он почти в дверях вновь наталкивается на Леву. Происходит еще один диалог, причем реплики уже не обозначены так, как это было в первом. На прощанье Лев дает ему три странички, некогда написанные его дедом.
И в последний раз автор встречает своего героя. Он видит его «выходящим из подъезда напротив». Тот остановился, «смотрит в небо. В небе видит голубую дырочку...» (с. 192). Меж ними не может уже более произойти никакого
диалога. Автор уже вменил ему бытие и тем уже достаточно «причинил». Теперь «мы совпадаем с ним во времени — и не ведаем о нем больше» (Там же).
Из своего настоящего Лева больше не может ничего нам сказать о том, как же он сам это настоящее обрел. Однако из его прошлого, и не его даже словами, а словами его деда, доходит до нас весточка, приподымающая краешек этой тайны. Размышляя о своей судьбе и судьбах гибнущей культуры, причину неминуемой гибели Одоевцев-дед находит во всеобщем желании ВСЕ сказать. Но невозможность сказать всего — не только двигатель культуры, но ее формообразующий принцип. «Культура остается только в виде памятников, контурами которых служит разрушение» (с. 193).
«Нереальность — условие жизни», и «на уровне реальности жив только Бог». Но для человеческого мышления, в котором все «делится, множится, сокращается, кратное — аннигилируется», «существование на честности подлинных причин непосильно» (с. 194). И жизнь человека, по словам Одоевцева, «существует лишь по заблуждению». А потому во всяком человеческом творчестве лишь «уровень судит об уровне» (Там же), и воспевая и усложняя принцип фрактальной симметрии взаимовложенных творения и творца, не умеет свести их к пульсирующей точке.
Но все же возможно такое слово, которое «точно произнесено и может пережить собственную немоту вплоть до возрождения феникса-смысла» (Там же). И последним хозяином такого настоящего, подлинного слова Битов называет Пушкина. Несомненная принадлежность собственному настоящему — неотъемлемая черта его, и каждое его слово соотносено с целым его жизненного сюжета. И именно потому Пушкин — эталон русской судьбы, что в каждой точке своего сюжета он сам всегда собственная «целевая причина».
Если в «Пушкинском Доме» эпицентр тайфуна, «око бури» служат предметом поисков героя и автора, то в «Евгении Онегине» автор всегда находился в этой искомой Битовым точке, из нее ведя стихотворное повествование. Но то был Пушкин...
Современный же автор, лишь сумев положить этот пушкинский принцип равенства собственной судьбе краеугольным камнем своего романа и сделав его одновременно камнем замковым, достраивает наконец «Пушкинский Дом» и становится в нем хозяином.
Впрочем, как всем известно, в Пушкинском Доме Пушкин никогда не жил. И даже когда Битову удается обрести здесь «середину контраста», найденную для себя дорогу в настоящее вечности, он указать ее для другого, живущего в собственном отдельном времени, не может. И его уста остаются так же запечатаны тайной.
Страшен приговор, который выносит культуре Битов: «Объясняться не надо — не с кем». Взаимодействие возможно только в прошлом и с прошлым. И даже найдись слова, этот закон преодолевающие, они «онемеют от того, что сумели назвать собою, что — накликали» (Там же).
Мир битовского романа не ограничивается созидаемым в нем космосом культуры с его двойным, а то и тройным кодированием. Главное усилие автора — стремление к эпицентру тайфуна, «оку бури», к той «середине контраста», где все условное, закодированное становится лишь средством прорыва к настоящему общемировых сил. Для Битова космос культуры вложен в макрокосм, и только утрачивая связи с ним, получает симуля-тивную природу [5]. Битов занят поиском именно таких связей, обеспечивающих космосу культуры его полнокровное существование. Но ему важна не декларация, призывающая к установлению этих связей, а их труднейшая, почти невозможная реализация средствами писательского слова.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См., напр.: [8].
2 Эллен Чансис в период работы над своей книгой, впервые изданной в США в 1991 г., тесно общалась с А. Г. Битовым.
3 Точно так же с самого начала известен нам и сюжет «Приглашения на казнь».
4 Здесь и далее в круглых скобках указаны страницы по изданию: Битов А. Г. Пушкинский Дом // Битов А. Г. Империя в четырех измерениях. Харьков; М., 1996. Т. 2.
5 С этой особенностью героя В. Курицын связывает его главный внутренний конфликт и проблематику романа в целом: «Роман посвящен тому, как молодой человек с представлениями о том, что существуют представления о мире, точ-
ные высказывания, некие истинные жесты, правильные поступки и музейные — то бишь проверенные веками и традициями — ценности, сталкивается с тем, что ни на что нельзя указать как на ценность, как на смысл-вещь, как на истинное представление, как, наконец, на состоявшийся и законченный текст» [4: 177].
6 С. Г. Бочаров рассматривает этот парадокс как «битов-скую притчу об авторе и герое» [2: 216].
7 Если сравнить это заявление битовского героя с сокровенной «точкой» Цинцинната, которая вопиет: «Я есмь», то окажется, что в отличие от Цинцинната свое подлинное бытие полагающего спрятанным где-то глубоко внутри и нуждающимся в защите от ударов, причиняющих ему боль, Левушка именно через эти жестокие соприкосновения с уязвляющим его миром удостоверяется в действительности собственного существования.
8 О Митишатьеве как двойнике Левы см.: [6: 183; 3: 222].
9 Вспомним «непоправимую дырочку», обнаруженную Цициннатом в том месте, где жизнь «отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным и огромным», дырочку, в которой «завелась гниль» [7: 174].
ЛИТЕРАТУРА
1. Битов А. Г. Для чего время? Чтоб его тратить // Российская газета. 2017. № 7279 (113), 25 мая (Интервью М. Смирновой).
2. Бочаров С. Г. Ахиллес и черепаха: Автор и герой в литературном мире Андрея Битова // Новый мир. 2008. № 2. С. 168-177.
3. КарабчиевскийЮ. Точка боли: О романе Андрея Битова «Пушкинский Дом» // Новый мир. 1993. № 10. С. 218-234.
4. Курицын В. Великие мифы и скромные деконструкции // Октябрь. 1996. № 8. С. 171-187.
5. Липовецкий М. Разгром музея: «Пушкинский Дом» Андрея Битова // Новое литературное обозрение. 1995. № 11. С. 230-245.
6. Мораняк Н. (Авто)тематизация как форма осуществления текста-кода и экспериментальные жанры // Автоинтерпретация: Сб. ст. / Под ред. А. Б. Муратова и Л. А. Иезуитовой. СПб., 1998. С. 176-186.
7. Набоков В. Приглашение на казнь // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 4. С. 44-187.
8. Смирнова М. В. Текст-трансформер Андрея Битова, или «кубик-рубик» одного сюжета // Русская литература. 2011. № 1. С. 224-237.
9. Чансис Э. Андрей Битов: Экология вдохновения. СПб., 2006.
10. Чумаков Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999.
REFERENCES
1. Bitov A. G. (2017) Dlia chego vremia? Chtob ego tratit' (Interv'iu M. Smimovoi) [For what time? To spend it (Interview to M. Smirnova)]. Rossiiskaia gazeta [Russian newspaper], no. 7279 (113), 25 may (in Russian)
2. Bocharov S. G. (2008) Akhilles i cherepakha: Avtor i geroi v literaturnom mire Andreia Bitova [Achilles and Turtle: Author and hero In the literary world of Andrey Bitov]. Novyi mir [New world], no. 2, pp. 168-177. (in Russian)
[взаимосвязь литературы и языка]
3. Karabchievskii Iu. (1993) Tochka boli: O romane Andreia Bitova «Pushkinskii Dom» [Point of pain: About the novel of Andrey Bitov "Pushkin House"]. Novyi mir [New world], no. 10, pp. 218-234. (in Russian)
4. Kuritsyn V. (1996) Velikie mify i skromnye dekonstruktsii [Great myths and modest decon-structoin]. Oktiabr'[October], no. 8, pp. 171-187. (in Russian)
5. Lipovetskii M. (1995) Razgrom muzeia «Pushkinskii Dom» Andreia Bitova [Smashing of the museum]. Novoe literaturnoe obozrenie [New literary review], no. 11, pp. 230-245. (in Russian)
6. Moraniak N. (1998) (Avto)tematizatsiia kak forma osushchestvleniia teksta-koda i eksperimental'nye zhanry [(Auto)stagimg as a form of implementation of the code text and the experimental genres]. In: Muratov A. B., Iezuitova L. A., ed. Avtointerpretatsiia: Sbornik statei [Autointerpretation: Digest of articles]. St. Petersburg, pp. 176-186. (in Russian)
7. Nabokov V. Priglashenie na kazn' [Invitation to a Beheading] (2000). In: Nabokov V. Sobranie sochinenii russkogo perioda: V 5 tomakh [Nabokov V. Collected works of the Russian period]. St. Petersburg. T. 4, pp. 44-187. (in Russian)
8. Smirnova M. V. (2011) Tekst-transformer Andreia Bitova, ili «kubik-rubik» odnogo siuzheta [Text-transformer of Andrei Bitov, or Rubik's Cube of one story]. Russkaia literature[Russian literature], no. 1, pp. 224-237. (in Russian)
9. Chansis E. (2006) Andrei Bitov: Ekologiia vdokhnoveniia [Andrei Bitov: Ecology of inspiration]. St. Petersburg. (in Russian)
10. Chumakov Iu. N. (1999) Stikhotvornaia poetika Pushkina [Poetic poetics of Pushkin]. St. Petersburg (in Russian).
В МИРЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ:
Учебное пособие по обучению анализу русского поэтического текста: В 2 ч. —
Обучение русскому языку как иностранному и как неродному предполагает постановку и решение многоаспектных задач из разных областей знания — это и история, и культурология, и страноведение. При изучении языка особая роль отводится литературе как источнику аутентичных текстов, созданных мастерами слова.
Русская литература, являясь одним из мотивирующих факторов, побуждающих иностранцев изучать русский язык, требует внимательного, можно сказать, бережного, подхода к изучению в иностранной аудитории, а также тщательной подготовки преподавателя. Поэтому новые пособия по литературе будут всегда актуальны и востребованы.
Рецензируемое пособие выпущено кафедрой русского языка как иностранного (зав. каф. — д-р филол. наук, проф. Т. Г. Аркадьева, составитель и редактор — И. И. Толстухина), оно представляет собой своеобразную мини-антологию русской поэзии: в сборник включены стихотворения, созданные на протяжении более двух столетий: в первой части пособия — ХУШ-Х1Х, во второй ХХ-ХХ1 веков. Авторами пособия отобраны стихотворения тридцати трёх крупнейших русских поэтов — это произведения разных жанров и тематики, что позволяет преподавателю решать комплекс методических, образовательных и воспитательных задач.
Пособие имеет чёткую структуру; каждый раздел строится по определённой схеме — перед предтексто-выми заданиями и самим поэтическим текстом располагается биографический очерк, который можно рассматривать как самостоятельный учебный текст, содержащий страноведческую и литературоведческую информацию. Варианты притекстовой работы со стихотворением отличаются многообразием — это и лек-сико-грамматические задания, и лексико-стилистиче-ские, и вопросы, позволяющие провести полный, глубокий анализ неадаптированного поэтического текста.
[ представляем новые книги. рецензии]
СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2016.
Одним из достоинств данного пособия является удачное сочетание двух подходов — лингвистического и литературоведческого. Такой принцип представляется оправданным во всех отношениях: обучая русскому языку, мы не забываем о дихотомии «язык-речь»; представляя учащимся систему языка, мы обучаем речи как реализации этой системы во всех возможных вариантах. Художественный текст, особенно текст поэтический, всегда является сложным материалом для изучения. Авторам пособия удалось найти путь, помогающий подойти к изучению и анализу поэтического текста оптимальным образом.
Безусловным достоинством пособия является его универсальность в образовательном плане: материалы работы могут быть использованы не только на занятиях по русской литературе и аналитическому чтению, развитию речи и теории литературы в иностранной аудитории, но и при обучении русскому языку как неродному и как родному, при подготовке к сдаче ЕГЭ по литературе (пособие содержит Словарь литературоведческих терминов), а также будущими преподавателями русского языка, в частности, при прохождении ими педагогической практики — как в школе, так и в вузе. Значительное место в пособии занимают весьма ценные комментарии, не только дающие толкования значений слов, но и объясняющие различные реалии, которые не всегда знакомы и нашим школьникам.
Таким образом, с выходом данного пособия преподаватели-русисты получили надёжный, универсальный и интересный источник материалов, позволяющий им успешно реализовывать педагогические задачи, а учащимся — встать на путь постижения красоты Русского Слова.
В. Л. Моисеева,
канд. филол. наук, доц. кафедры русского языка для гуманитарных и естественных факультетов Санкт-Петербургского государственного университета
